Kuns: Bridget Riley

Bridget Riley het met lyne en sirkels en kurwes en vierkante begin eksperimenteer wat tot optiese gewaarwordinge van vibrasie en beweging aanleiding gee

Deur JOHAN MYBURG

Dit is vreemd om te dink die Britse kunstenaar Bridget Riley (1931) het haar loopbaan as figuratiewe skilder met ’n halfimpressionistiese benadering begin. Maar dit is dié voorliefde vir die Impressioniste, veral die werk van Georges Seurat, en haar frustrasie met wat dit beteken om ’n skilder in die laat 1950’s te wees, wat haar loopbaan in ’n nuwe rigting gestuur het. Dié nuwe rigting was Op Art (optiese kuns) en Riley was ’n baanbreker in dié veld.

In die vroeë 1960’s het sy ’n studie onderneem van die werk van die Impressioniste, die Post-Impressioniste en veral Seurat (1859–1891) se pointillisme, die manier waarop hy met kleurkolle gestalte aan vorm gegee het. Meer as blote verteenwoordiging van ’n landskap of natuurtoneel was Riley geïnteresseerd in die verhouding tussen kleur en vorm en meer nog, die manier waarop ons dit waarneem. Sy het met lyne en sirkels en kurwes en vierkante begin eksperimenteer wat tot optiese gewaarwordinge van vibrasie en beweging aanleiding gee.

Een van haar vroeë werke was die skildery Movement in Squares van 1961. Vierkante is die eenheid waarmee sy werk en sprei oor die doek, oor dieselfde hoogte, maar met krimpende wydte totdat die eenheid ’n dun streep word. Van daar neem die wydte weer toe tot aan die regterkant van die doek. Die effek is byna dié van ’n oop boek. Wat Riley in dié skildery vermag, is om met die waarnemer se persepsie te speel, met vaste en onvaste elemente, met sekerhede en onsekerhede. Haar verkenning van waarneming is in haar eksperimentering en intuïsie gegrond en nie in teorieë oor kleur, optiese waarneming of die wetenskap nie. Ten diepste gaan dit in dié en ander skilderye waarin Riley die doek laat beweeg, laat vibreer en skitter (veral in haar latere kleurwerke) oor hoe dit werklik voel om te kyk, oor visuele sensasies.

LEES OOK: Kuns: Nel Erasmus

Vir Riley was die deelname van die kyker van groot belang. Haar kuns was ’n “sosiale aksie” wat die kyker deur middel van sy of haar ervaring daarvan moes voltooi. Dit was dié interaktiewe aspek van haar kuns wat haar ’n renons in kommersialisering, sensasie en die gebruik van Op Art deur die modewêreld gegee het. Of sy nou daarvan gehou het of nie, die mode- en veral ook die musiekwêreld van die 1960’s het Op Art tot sy eie voordeel uitgebuit. In 1966 het Keith Moon, tromspeler van die groep The Who, ’n T-hemp na ’n fotosessie gedra met Blaze, ’n skildery van Riley, daarop afgedruk.

’n Reeks konsentriese sirkels verbind deur swart en wit diagonale lyne het die sirkels laat “dans” en die kyker as ’t ware in die spreekwoordelike “rabbit hole” ingetrek. Parallelle tussen Riley se skilderye en die psigedeliese kultuur en dwelms van die 1960’s was logies, hoewel Riley die formaliteit van haar werk deurgaans beklemtoon het, en op konneksies met filosofie eerder as met ’n populêre kultuur gewys het. Op 86 het Riley vroeër vanjaar haar nuwe werk in ’n uitstalling in die David Zwirnergalery in Londen vertoon. Dié vrou wat in die 1960’s met ’n nuwe visuele taal vorendag gekom het as teenvoeter vir Abstrakte Ekspressionisme, is steeds besig om dié woordeskat te verruim.