Aan albei kante was Beethoven die geestelike en artistieke held – vir die konserwatiewes die kruin wat kwalik oorgesteek kon word en vir die progressiewes die begin van ‘n nuwe era in musiek.
In die bespreking van Johannes Brahms se musiek is vroeër genoem dat gehore teen die tweede helfte van die 19de eeu geheg geraak het aan die “klassieke treffers” van vername komponiste soos Mozart, Beethoven, Schubert en dies meer. Komponiste ná hulle moes óf in dié bestaande repertorium nuwe musiek skryf en terselfdertyd ‘n eie stempel afdruk óf wegbreek en vernuwend te werk gaan.
Brahms het die eerste opsie gekies en vernuwing binne die bestaande repertorium gevestig.
Daar is musikoloë wat na dié verskil verwys as “die oorlog van die Romantici”. Saam met Brahms het “konserwatiewes” soos Joseph Joachim, Clara Schumann en die Leipzig-konservatorium, gestig deur Felix Mendelssohn, hulle geskaar.
Aan die ander kant was daar komponiste soos Richard Wagner en Franz Liszt wat in Beethoven se musiek ´n aanduiding van ‘n nuwe rigting raakgesien het – veral met betrekking tot nuwe genres soos drama en simfoniese toondigte. Dit was Wagner wat aangevoer het Beethoven het in sy Negende Simfonie die volle potensiaal van musiek ontdek deur sy musiek in die laaste beweging in die woord te wortel. Die laaste simfonie is geskryf, het hy van die Negende gesê. Slegs musiek waarin al die kunsvorms verenig word, die sogenaamde Gesamtkunstwerk (‘n kollektiewe kunswerk) was volgens Wagner die moeite werd.
In die Duitssprekende wêreld het die verskil in benadering tussen Brahms en Wagner nogal diep geloop – ten opsigte van “absolute” en programmusiek, tussen tradisie en innovering, en tussen klassieke en vernuwende genres. (Met “absolute” musiek word bedoel musiek wat verstaan en waardeer kan word sonder enige band met iets buite musiek. Liszt het byvoorbeeld aangevoer die programaantekeninge van Hector Berlioz se simfonie “Harold in Italië” is nodig om die komponis se beweegredes te verduidelik.)
In 1859 het die musiekkritikus Franz Brendel ‘n “Nuwe Duitse Skool” voorgestel as sambreelterm vir nuwe neigings in Duitse musiek – veral vir dié van Wagner, Liszt en Hector Berlioz. Die feit dat nog Liszt nog Berlioz Duits was, het Brendel nie afgesit nie. Hy het aangevoer hulle was Duits in oorsprong omdat hulle Bach en Beethoven as model gebruik het.
Die “oorlog van die Romantici” was ook nie sonder drama nie. Een van die sterk ondersteuners van die Wagner/Liszt-kamp was die Duitse dirigent, pianis en komponis Hans von Bülow totdat sy vrou, Liszt se dogter Cosima, hom verlaat het vir Wagner. Daarna het Von Bülow sy steun aan Brahms toegesê. Dit was trouens Von Bülow wat Brahms die derde van die Drie B’s (saam met Bach en Beethoven) genoem het en wat na Brahms se Eerste Simfonie verwys het as Beethoven se Tiende.
Hoe ook al: Aan albei kante was Beethoven die geestelike en artistieke held – vir die konserwatiewes die kruin wat kwalik oorgesteek kon word en vir die progressiewes die begin van ‘n nuwe era in musiek.
Daar was natuurlik ook komponiste wat hulle nie aan dié verskille en debatte gesteur het nie, soos die Oostenrykse komponis Anton Bruckner. Nietemin word aspekte soos sy gebruik van gevorderde harmonie en sy omvangryke orkestrasie terugskouend gesien as progressief. Wat verder bygedra het, is die feit dat hy sy Derde Simfonie aan Wagner opgedra het.
Hoewel die vyandigheid tussen die twee kante mettertyd bedaar het, was die “oorlog” ‘n eerste aanduiding van die onderskeid tussen “klassieke” en “moderne” musiek wat in die 20ste eeu groter prominensie sou kry.
